Ronchonnons un brin : à propos de la musique jouée dans les films

J’adore l’expression anglaise « pet peeve », littéralement « irritation préférée » ou « râlante de compagnie ». On y entend tout de suite qu’il ne va pas s’agir d’une cause gravissime, de l’humanité occupée à se rendre l’air irrespirable ou du nombre alarmant de nos concitoyens hypnotisés par le fétichisme intellectuel qui consiste à remettre en question ce qu’ils ont eux-mêmes tenu pour évident toute leur vie, valeurs morales ou rotondité de la planète. Non, un « pet peeve », c’est juste un petit caillou récurrent dans les lentilles : c’est énervant, cela peut être porté au débit de quelqu’un (quel est le gougnafier qui a trié ces lentilles ?), et cela peut avoir des ramifications plus importantes que le pet peeve lui-même (dans quelles conditions travaillait la personne qui a trié ces lentilles ?). Mais l’agacement lui-même n’a rien de dramatique ; c’est juste qu'il trouve régulièrement l’occasion de se reproduire.  

Des pet peeves, j’en ai un certain nombre, comme tout le monde. Ma détestation de la Saint-Valentin en est un bon exemple. Celui dont il sera question aujourd’hui concerne le traitement de la musique dans les films. Pas la musique de films, entendons-nous bien : seulement les scènes où quelqu’un joue de la musique. 

Comment diantre se fait-il que si souvent, même dans des films à gros budget, même chez des réalisateurs que l’on devine capables de perdre le sommeil pour l’orientation d’un projecteur, le moment où la musique apparaît à l’écran signe un divorce complet d’avec les lois de la physique, les exigences d’un minimum de recherche documentaire et la crédibilité la plus sommaire ? Le phénomène peut se présenter sous la forme de tropes divers. En voici quelques-uns. Vous me pardonnerez de ne pas prendre le temps d’en rechercher des exemples précis ; je serais étonnée que vous n’en rencontriez pas au moins un dans la semaine à venir. 


1) La mystérieuse affaire de la réverb fantôme : la nuit tombe sur la plaine et les cow-boys se réconfortent au coin du feu / la nuit tombe dans la forêt et les brigands grillent des marshmallows / la nuit tombe sur le navire et les marins n’ont pas intérêt à faire un feu, c’est en bois, leur truc, alors ils se contentent de boire du fort sur le gaillard d'avant. Saisi par la mélancolie et l’humidité, l’un d’eux entonne doucement une complainte de son beau pays. Soudain l’espace sonore se transforme complètement : le cow-boy/brigand/matelot est toujours dans la plaine/forêt/océan, c’est-à-dire dans un environnement qui ne résonne pas d’un poil de mollet de nonne, mais sa voix, elle, a été soudainement téléportée dans la cathédrale de Chartres. Il arrive que ce soit là un effet manifestement recherché, par licence artistique, pour marquer la magie du chant dans la nuit, ou parce que la voix initialement brute va se transformer en musique d'accompagnement. La plupart du temps, hélas, on est seulement en présence d’une convenance de traitement du son qui veut que « la voix nue, c’est ingrat, on entend les défauts, il faut de la réverb pour l’enrober un peu » ; c’est vrai pour l’enregistrement d’un disque, mais appliqué au cinéma, et aussi bêtement et lourdement, cela revient à créer un espace sonore en conflit avec l’espace visuel. Sans compter que cela entretient une certaine paresse auditive chez le public : la réverb, c’est un édulcorant bon marché pour la musique (précisément parce que le son ainsi obtenu vous « transporte » littéralement, en suggérant un autre espace que celui qui vous entoure), et on s’habitue à ne plus faire confiance à la magie de la voix elle-même. Or cette magie est le sujet même de ce genre de scène. 

2) Mixage impossible : d’accord, d’accord, je sais bien que le cinéma est une interprétation artistique, je ne demande pas à voir vraiment à l’écran le moindre câble ou pré-ampli nécessaire à une sonorisation réelle. Mais j’ai bien du mal à laisser mon incrédulité en suspens quand on me met sous le nez, dans un club de jazz, une chanteuse qui sussurre façon Carla Bruni, avec un big band en plein rendement derrière elle et pas de micro. Oui, il fut un temps où les chanteurs de music-hall chantaient en acoustique devant des orchestres ; mais je peux vous assurer qu’ils ne chantaient pas avec un filet de voix. Dans la réalité, votre chanteuse sensuelle est absolument inaudible. Là encore, ce type de proposition n’a de sens que si l’on est en « prise de son subjective », où la voix est bel et bien censée être noyée dans la masse sonore et où la caméra focalise sur l'interprète, comme dans les scènes de chant à l’église où elle passe de personne en personne. Ce n’est jamais le cas dans la typique Scène de Club de Jazz, où la musique ainsi mixée au mépris de toute crédibilité n’est là que pour l’ambiance. 

Ce mixage délirant est d’autant plus agaçant qu’il se paie d’un autre aspect irréel : techniquement, la seule façon de faire émerger ce petit gazouillis du volume sonore dégagé par l’orchestre est de compresser à mort le son de la voix, c’est-à-dire d’en faire ressortir toutes les composantes, même les plus faibles et même celles que vous ne percevriez pas en acoustique. Là encore, écoutez un disque de Carla Bruni, ou de Céline Dion dans les moments où elle chante doucement, et vous entendrez notamment le simple bruit de l’air qui sort de la bouche, les S, T ou F extrêmement surlignés, et la plus discrète inhalation qui devient un grand halètement. Toutes choses fort efficaces au disque parce qu’elles vous donnent l’impression que la voix vous chante à l’oreille (un effet dont je ne me prive pas dans mes propres disques, du reste) ; seulement voilà, la chanteuse dans la Scène du Club de Jazz, elle, ne chante à l’oreille de personne. Là encore, l’espace sonore et l’espace visuel sont en contradiction, et il est rare, très rare, que cela paraisse une volonté du réalisateur. 

3) Rugissement et ruralité : ah, la fête au village ! Autour du feu de joie, on danse au son d’un instrumentarium de préférence anachronique (les instruments anciens, c’est bizarre et c’est joué par des spécialistes qu’il faut payer), en balançant les pieds au petit bonheur. Ou bien l’on donne dans l’excès inverse et l’on suit scrupuleusement la fiche descriptive n°254 d’une danse répertoriée dans les années 1960, alors qu’on est censé être au XIIIe siècle. Dans tous les cas, une chose est sûre : la scène n’est pas complète si l’on ne pousse pas, à la levée de la cellule rythmique, un grand « HEY ! » sauvage et collectif en tapant des mains. Plus personne, aujourd’hui, et c’est heureux, ne se permettrait une scène de danse d’Indiens d’Amérique où il se contenterait de filmer des figurants grimés, sautillant en rond et scandant « woulou-woulou » en brandissant des tomahawks ; l’impétrant se ferait légitimement écarteler pour délit de mépris de richesse culturelle. Et cependant la chose semble ne déranger personne quand le cinéaste applique cette condescendance à ses propres ancêtres. Eux aussi, pourtant, méritent mieux que d’être pris pour des abrutis incapable d’élaboration. 

Je suis la première à dire que, pour toutes nos recherches, nous ne savons fichtrement pas à quoi ressemblait vraiment une danse de village au XIIIe siècle, ce que c’était vraiment que d’y être ; mais il existe néanmoins un trésor de travaux pour nous donner des pistes. Qu’ensuite l’on invente ce que l’on ne sait pas, pourquoi pas, dans un cadre de fiction ? Mais piétiner ce que l’on pourrait savoir, sans autre raison que la flemme de se renseigner, c’est passer à côté de son sujet, quel qu’il soit : que je sache, la plupart des films racontent des histoires d’homo sapiens, et il est dans la nature de ce mammifère de développer un savoir-faire, de le raffiner, et souvent d’en faire montre. Je ne sais pas ce que l’on ressentait en dansant au XIIIe siècle, mais je suis bien certaine que si l’on dansait, alors on avait sûrement mis au point des façons de danser, une étiquette, des codes, de l’émulation ; qu’il y avait des bons et des mauvais danseurs ; et que rien de tout cela ne consistait à lancer le pied dans une direction indéterminée en poussant un cri primal, comme des étudiants en pleine beuverie découvrant le premier album de Tri Yann. 

4) Retours vers le futur : dans le Pride and Prejudice de la BBC en 1995, il y a une scène où Lizzie joue du pianoforte que Darcy vient d’offrir à sa petite sœur Georgiana. Puis, après un court temps de dialogue, Georgiana lui succède… et, stupeur et transmutation ! On passe d’un son évoquant presque le clavecin, avec un bruit de mécanique très fort, à la rondeur d’un piano qui pourrait être moderne. Clairement il s’agit a minima d’une autre prise de son, puisque ce piano-là va ensuite s’intégrer dans la musique additionnelle ; mais je ne suis pas sûre que cela suffise à expliquer que l’on semble faire un bond d’environ soixante ans dans la facture instrumentale sans quitter le salon de Pemberley… La scène est par ailleurs si belle qu’on lui pardonne, mais ce moment me crisse tout de même sous la dent à chaque fois – moins, cependant, que la scène de dénouement de cette même version BBC, où Darcy et Lizzie finissent par se déclarer leur amour devant ce qui ressemble fort à un vaste champ de maïs mûr. Dans les années 1810. Bref, il faut croire que les équipes de la BBC n’appliquent pas dans tous les domaines la rigueur historique de leur costumières – ou que je suis encore plus ignare que je ne le pensais sur les pianoforte brittaniques et l'agriculture sous George III.

La chose n’est du reste pas un péché oublié du siècle dernier, puisqu’en 2008 la même BBC faisait animer un petit bal austenien intime, dans Raisons et Sentiments, cette fois dans un live agréablement crédible mais par un duo de violon et accordéon. Instrument fort sympathique, l’accordéon, et qui n’a qu’un défaut : celui de n’être pas encore inventé à l’époque du récit. Manifestement, cela n’a fait tiquer personne – or c'est à peu près aussi énorme que si le Colonel Brandon déclarait tout d’un coup qu’il a un train à prendre pour son rendez-vous chez le photographe. 

5) Doublages en folie : pour toutes sortes de raisons techniques, il est très rare que le son que l’on entende soit réellement celui du moment filmé. Ce n’est pas là l’objet de ma ronchonnerie, c’est normal. Même lorsque les interprètes restent les mêmes, il est beaucoup plus simple de faire d’abord une bonne prise de son avec tout le matériel inesthétique nécessaire, puis de filmer la scène avec cette prise en play-back : entre autres raisons, le montage sera infiniment plus libre, et même les musiciens préfèrent voir éliminer ainsi le risque que la prise gardée ne soit pas bonne musicalement. Exception qui confirme la règle, un des arguments du récent Les Misérables était précisément de s’être imposé la gageure d’un tournage live où les acteurs chantaient à toutes les prises, accompagnés en direct par un piano de façon à pouvoir faire leurs propres choix de tempo. Même avec les moyens d’aujourd’hui, cela représente un défi technique à peine imaginable. (Défi musical aussi, du reste : le pianiste était dans un autre espace, et les acteurs/chanteurs l’entendaient via un son extrêmement mauvais dans des oreillettes, à peu près comme s’ils chantaient sur un accompagnement au téléphone. Je n’aurais pas voulu être à leur place.)

Bien sûr, rien n’empêche non plus de filmer quelqu’un d’autre que la personne que l’on entendra. C’est souvent (mais non toujours) le cas dans les comédies musicales de papa,  parfois de façon plus complexe encore : par exemple, Natalie Wood dans West Side Story et Audrey Hepburn dans My Fair Lady furent l’une et l'autre doublées après le tournage, à leur insu mais avec brio, par Marni Nixon. Toutes deux avaient chanté lors du tournage, sur des accompagnements pré-enregistrés. On peut désapprouver le modus operandi – caster des actrices au lieu des chanteuses formées jusqu’aux dents qu'exigeaient ces rôles, pour ensuite les doubler en douce –, mais force est de reconnaître que, dans les extraits qui nous sont parvenus, les aigus de Wood et de Hepburn ne passaient pas la barre ; elles se seraient fait éviscérer par la critique, et les films avec elles.

 A de rares exceptions près (c’est bien Holly Hunter qui joue le plus souvent dans La leçon de piano), le son sera aussi doublé lorsqu'un musicien a un vrai rôle dans l’histoire. Et là, les Perses peuvent se disperser. Certains comédiens ont le temps, les moyens et l'intelligence de prendre au sérieux ce travail particulier de feindre de jouer d’un instrument ou de chanter ; mais que l’un ou l’autre de ces ingrédients vienne à manquer et on se retrouve devant un triste cas de poule et de boulon : une flûte tenue avec les mains inversées, ou des pseudo-pianistes qui moulinent des bras avec pas plus de rapport à la musique jouée que d’engagement du reste du corps. C’est bien là, le plus souvent, que le bât blesse : que les doigts appuient exactement sur la bonne touche, on s’en moque ; mais que le corps du personnage n’ait visiblement aucune expérience du geste qu’il est censé accomplir quotidiennement depuis son enfance, voilà qui peut saborder la crédibilité d’une scène.

Il y a aussi tous les cas de possession d’un instrument par un autre : la belle violoniste qui joue langoureusement d'un alto à l’écran, mais d’un violon à l'oreille ; la clarinette qui dissimule sa véritable identité de saxophone, ou vice versa ; le petit quatuor à corde, sur la pelouse, qui développe un son d'orchestre symphonique… Encore une fois, je suis favorable à toutes les licences poétiques et sensible à toutes les nécessités économiques. Mais trop souvent, le décalage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend n’apparaît pas assumé – comme peut l’être même une décision budgétaire – mais simplement négligent. 


Rien de tout cela n’est grave à l’échelle géologique. Si le film est mauvais, la terre continuera à tourner. Et s’il est bon, on se contentera de soupirer aux limites de l’audiovisuel : la musique non plausible est un peu l’équivalent des éclairages d’antan, avec leurs intérieurs dix fois trop clairs et leurs nuits américaines improbables ; on ne sait pas faire autrement, c’est tout. Ce n’est pas grave, mais Seigneur, que c’est agaçant – et un peu attristant aussi. D’une part parce que cela perpétue le formatage des oreilles dont cela procède ; d’autre part en raison du contraste entre le degré d’exigence sur tant d’autres aspects et celui que l’on accorde à la musique. Combien de films historiques semblent le fruit d’années de recherche sur les costumes, les objets, l’architecture, les relations sociales… et d’une demi-heure de Google sur la musique ? Combien de fois ai-je eu l’impression, soit que l’on s’était dit « oh, pas grave, personne n’y entendra que du feu », soit – pire – que l’on ne s’était rien dit du tout, parce que l’on ne s’imaginait pas qu’il y ait autre chose à savoir que ce que l’on croit connaître, ou parce qu’on voit la musique comme un matériau débitable à la tranche, qui n’a pas besoin de soin ni de réflexion pour faire effet ? 

Si l’on n’a de la musique qu’une vision, pour ainsi dire, en-dessous de la ceinture, « ils jouent et ça marche », alors, non, on n’a que faire des questions d’espace sonore, d'homogénéité historique ou d’apport du geste musical à l’énergie du jeu. Alors, hélas, on n’a cure de ce que, mal traitée, elle va apporter d'effets parasites, se changeant en poids mort dans la scène dont elle pourrait être l'âme. Là où elle devrait modeler et remplir l’espace entre les personnages, elle laisse seulement une zone d’inconfort, un trop-creux ou un trop-plein, une soudaine rupture dans la nature du matériau. Nous ne sommes peut-être pas très nombreux à identifier ces incohérences qui balafrent même nos films préférés ; il ne s’ensuit pas que nous soyons seuls à les ressentir. 






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