Ça y est, le voici ! Impatiemment attendu par, oh, au moins trois d’entre vous ! le texte de mon intervention, en octobre dernier [2019], au colloque « Orfeas Orfanèlas, Orphées orphelines ou les musiques au féminin » organisé par La Talvera à Albi, en complicité avec Dastum Bro-Dreger. Les actes complets du colloque seront publiés d’ici quelques mois, et je vous les conseille fort, Mesdames et surtout Messieurs !
Ce texte expose avant tout une réflexion en cours : de nombreux points gagneraient – gagneront, j’espère – à être mieux filés et démêlés qu’il ne le sont ici. Mais c’est la règle du jeu : voici, juste un peu mises au propre, mes notes pour cette intervention.
Je ne parle ici que d'un machisme quotidien, diffus, souvent inconscient, et de ses possibles racines historiques ; suivant ma formule habituelle, pour moi, la musique bretonne est un milieu bien plus machiste que misogyne. Comme le colloque était largement tourné vers la présence des femmes de part et d’autre des micros de collectages, j’ai aussi développé cet aspect-là plus longuement que d’autres. L’actualité étant ce qu’elle est [NDLR : ce post a été publié en janvier 2020], certains d’entre vous s'étonneront peut-être que je n’aborde pas la question des agressions sexuelles. La première raison à cela est que ce n’était tout simplement pas mon sujet : même si c’est en un, bien évidemment, ô combien relié à ce que je décris, ce n’en est pas moins un endroit fort différent dans un vaste continuum de comportements. Ce dont je parle ici est simplement l’inégalité inaperçue parce qu'omniprésente, à laquelle prennent part bon nombre d’hommes et de femmes sans même y penser. Cette inégalité a, en musique bretonne, quelques contours particuliers qu’il est intéressant de considérer en eux-mêmes. S’agissant des agressions, en revanche, pour atterrante que soit l’affaire en cours d’enquête qui fait grand bruit ces derniers temps (et dont j’étais ignorante au moment du colloque), j’espère ne pas me tromper en disant qu’elle ne prouve pas qu’il y ait plus d’agressions en musique bretonne qu’ailleurs ; elle nous rappelle cependant qu’il faudrait être bien naïf pour s’imaginer qu’il puisse y en avoir moins.
Nous voici donc le 18 octobre 2019, à Albi :
Ce que je m'apprête à vous décrire n'est pas l'étude sociologique et statistique qu'il serait utile de réaliser sur le sujet ; c'est mon témoignage et ma réflexion d'artiste. De ce point de vue-là, qu'est-ce qu'« être une femme en musique bretonne » ? La première réponse qui s'impose, c'est que c'est être assez seule. En tout cas, être souvent seule femme entourée d’hommes.
PREMIÈRE PARTIE : LE PAYSAGE PRESENT
1) TROIS SAMEDIS SUR TAMM-KREIZ.BZH
Pour en avoir le cœur net, je me suis livrée à un petit exercice : je suis allée sur le site Tamm-Kreiz.bzh, qui centralise à peu près la totalité des annonces de fest-noz. J'ai choisi, arbitrairement ou presque, trois soirs : le premier en pleine saison touristique, le 14 août dernier ; le deuxième hors saison, le samedi 28 septembre ; le 3e au plus près de nous : la date de demain soir1. J'ai compté les hommes, les femmes, les chanteuses, les chanteurs, et les instrumentistes des deux sexes2, dans les festoù-noz et concerts en Bretagne historique annoncés sur le site3.
J'ai fait ça très vite et je ne suis pas à l'abri d'une erreur, mais, vous allez le voir, les tendances sont tellement marquées qu'on n'est pas à quelques unités près.
Pour les trois soirs, sur un effectif global allant de 205 à 276 personnes sur scène, on a :
– beaucoup plus d'hommes que de femmes : la proportion de femmes était de 13 à 17% ;
– parmi les femmes, une majorité de chanteuses (entre la moitié et les deux tiers), alors que les chanteurs ne sont qu'une minorité chez les hommes (7% à 17%4) ;
– donc une minorité encore plus marquée pour les femmes instrumentistes (de 6,38% à 7,25%) ;
– malgré la disparité de proportion chanteurs/instrumentistes pour chaque sexe, tellement plus d'hommes sur scène que le rapport entre le nombre de chanteurs et le nombre de chanteuses va avant tout refléter cette favorisation : dans un cas, 12 chanteurs pour 20 chanteuses, et dans un autre carrément 24 chanteurs pour 12 chanteuses.
Une inégalité criante, un débat très sensible
Dans la foulée, j'ai posté sur Facebook les chiffres du 14 août. Le résultat a été 48 heures de conversations multiples, très riches, qui témoignent de la sensibilité de cette corde.
Plusieurs personnes ont émis l'idée qu'il en irait différemment dans d'autres musiques traditionnelles : les musiques occitanes ont été mentionnées, ainsi que la musique irlandaise. Dans le cas de cette dernière, force est de constater qu'en effet, il semble y avoir plus grande reconnaissance pour des instrumentistes femmes et même (peut-être surtout ?) jeunes femmes. Les irlandaises ont cependant leurs propres problèmes, dans lesquels je ne vais pas entrer ! Mais ces observations suggèrent, en tout cas, que les inégalités hommes-femmes peuvent avoir des contours légèrement différents pour chaque milieu musical, y compris à l'intérieur de la catégorie « musiques traditionnelles ». C'est un point important parce que, on le verra, bon nombre des mécanismes de ce « patriarcat musical » sont ceux du patriarcat tout court ; cela peut nous mener à perdre de vue les spécificités de chaque milieu.
Beaucoup des réactions que j'ai reçues portaient sur le seul phénomène observé : la place des femmes en aval, au moment de la programmation. Comme si la question était seulement : « Y a-t-il une réticence des programmateurs face à une offre féminine existante ? » Là-dessus, le témoignage d'un organisateur de festival d'été est intéressant : « Nous veillons à mettre en valeur le travail des femmes, me dit-il en substance, mais nous n'arrivons cependant pas à dépasser une proportion de 20 à 30%. » Cela confirme le ressenti général : il y a réellement moins de femmes en activité. Mais 20 à 30%, c'est tout de même pratiquement le double des chiffres de mon petit « carottage » ! C'est donc bien qu'il y a, en temps ordinaire, un frein à la programmation des musiciennes, même si elles sont, par ailleurs, en minorité. Il y a donc un problème en aval ET en amont.
Dans le même temps, les collègues enseignants font tous part, soit d'une majorité de filles dans leurs classes et leurs stages, soit a minima d'une présence féminine qui ne se reflètera pas ensuite sur scène, et encore moins dans la professionnalisation. Ce n'est donc pas, comme on peut encore l'entendre, que la musique bretonne attirerait moins de filles, c'est bien que, quelque part dans le passage de fille à femme, la pratique musicale tend à se faire invisible.
Donc, à nouveau : pourquoi ?
La question a déjà été explorée pour la musique en général. Bon nombre des mécanismes identifiés alors sont ceux qu'on retrouve à l'œuvre en musique bretonne, évidemment ; je vais tâcher de citer rapidement une bonne partie de ceux-là, de façon à avoir le temps d'en développer quelques autres, peut-être un peu moins universels.
2 ) LES QUESTIONS OMNIPRÉSENTES
Rappelons quelques grands enjeux d'ordre général, ceux que l'on va retrouver potentiellement dans tous les domaines, et qui font du simple fait de jouer ou de chanter en public une transgression pour une femme :
– La maternité : le pot autour duquel on tourne sans arrêt. L'image, et malheureusement la réalité, d'une vie de musicien sont en conflit avec le projet de vie de nombreuses jeunes filles – ou avec le projet que leur entourage envisage pour elles. Pour moi, tant que la société entière n'aura pas avancé dans la prise en charge de la parentalité, et le milieu musical aussi, on ne progressera pas vraiment. (Je ne parle pas seulement de partage des tâches à domicile.)
– La visibilité sexuée : dans un monde où « quelqu'un » sans précision de sexe est forcément un homme, toute femme se distingue automatiquement par ses caractéristiques sexuelles, du moins tant qu'elle est en âge d'apparaître une partenaire possible. Notre seule présence en scène est donc, que nous le voulions ou non, sexualisée et littéralement remarquable.
Cette visibilité sexuée va elle aussi à rebours de l'éducation reçue, où dès la petite enfance on nous inculque des valeurs de discrétion, de modestie et de pudeur.
– Elle a aussi pour conséquence l'hypervisibilité : toute femme étant remarquable, on aura un sentiment de parité quand il n'y a en réalité que deux femmes sur dix personnes ; et dès que vous êtes programmée deux fois, on a le sentiment de ne voir que vous.
– L'autorité : les hommes sont présumés compétents, et leurs propos présumés intéressants, et les femmes présumées incompétentes et leur parole assimilée à du bavardage ; et ce à tous les niveaux hiérarchiques, dans tous les milieux. Or dans le monde actuel de la musique bretonne, qui a fait l'objet d'un gigantesque travail de collectage largement mené par les musiciens eux-mêmes, le savoir est une valeur importante.
– Le pouvoir : le musicien sur scène exerce un pouvoir direct sur le public ; comme tout pouvoir, celui-ci est tenu pour naturellement masculin. (En musique bretonne, cette dimension de pouvoir est notamment très forte dans la musique à danser.)
– L'assignation à l'émotionnel et au manque de contrôle de soi : l'émotion et l'abandon sont pourtant très valorisés dans certaines musiques ; le fait qu'on en soit venu néanmoins à considérer que ces traits, ordinairement attribués aux femmes, les disqualifiaient, met bien en lumière combien les critères d'autorité et de pouvoir restent centraux.
– La séduction potentielle. J'aurai l'occasion d'y revenir.
C'est dans toutes les musiques que ces facteurs contribuent à perpétuer une domination masculine qui reste très forte.
3) MUSIQUES ACTUELLES, MUSIQUE BRETONNE : UN MONDE D'HOMMES
En resserrant le zoom sur les musiques actuelles, on peut y ajouter des valeurs fortes qu'on peut qualifier de machistes, et dont certaines sont très appuyées en musique bretonne. Sont très présents notamment :
– la fête via l'ébriété, les conduites à risques ;
– la puissance : puissance sonore entre autres, puissance du pouvoir sus-mentionné ;
– une idée de la liberté, de l'indépendance, voire de la rébellion, elle aussi peu compatible avec le projet de vie familiale typiquement proposé aux filles ;
– la symbolique sexuelle des instruments (très forte pour les soufflants, entre autres ; extrêmement forte pour le biniou-bombarde) ;
– un substrat historique de militantisme, avec ce que cela va entraîner de démonstrativité ;
– dans le cas particulier du bagad, les origines militaires, voire paramilitaires, de la formule (si éloignés de cet esprit soient les bagadoù d'aujourd'hui). Rappelons que certains bagadoù ne sont mixtes que depuis peu de temps5.
Autre chose encore de particulièrement fort en musique bretonne : le rôle primordial des affinités. Etre musicien breton, c'est tout autant un mode de vie sociale qu'une pratique artistique. Résultat, un milieu musical qui repose principalement sur les liens humains, et donc, chez les jeunes, sur les phénomènes de bandes : énormément de groupes se fondent à partir de bandes de copains, où les filles n'ont que peu de place. Et les bandes de copines, elles, ne fondent pas de groupes musicaux durables, parce que, pour toutes les raisons que j'énumère depuis tout à l'heure, la majorité des filles abandonnent la pratique à mesure qu'elles s'installent dans la vie adulte. Celles qui restent sont le plus souvent isolées à l'intérieur de réseaux masculins6.
Le caractère exclusif de cette masculinité se matérialise encore souvent dans l'environnement de représentation : absence de toilettes à proximité des scènes, impossibilité de se laver les mains, loges qui font office de foyer général, hébergements à la sécurité douteuse, etc. Si vous pensez que ce ne sont là que de petites contrariétés sans conséquence, c'est que vous êtes un homme ! Devoir traverser tout le chapiteau sous les regards, pour s'enfoncer dans le champ de maïs en espérant ne pas être suivie, supporter des crampes atroces parce qu'on n'a pas pu changer son tampon hygiénique, c'est ça aussi, être une femme en musique bretonne. Outre qu'il y va de notre dignité, notre santé et notre sécurité, c'est aussi, chaque fois, le rappel passablement violent du fait que notre existence même n'a pas été prévue.
Enfin, les femmes sont désavantagées face au voyage, si valorisé en musique bretonne et musiques du monde : outre les évidentes questions de sécurité et d'interdiction de certains espaces, il leur est impossible d'être invisibles, impossible d'escompter a priori une socialisation simple et cordiale avec les musiciens locaux. La position de musicienne, parce qu'elle suppose un rapport d'égal à égal, me semble plus difficile à tenir même que celle d'observatrice (ethnomusicologue ou journaliste). Une femme peut bien évidemment établir des contacts profonds, à long terme, dans d'autres pays ; mais le « tourisme musical » de nos collègues nous est tantôt compliqué, tantôt impossible, et souvent dangereux.
DEUXIÈME PARTIE : UN PASSÉ PAS SI LOINTAIN
Ça, c'est le constat au présent, mais tout cela ne date pas d'hier. C'est même mon propos : nous avons affaire non seulement à un état de fait peu glorieux, mais surtout à des racines qui remontent à des réalités encore bien plus dures. Ces réalités appartiennent à un autre temps, mais un temps pas si lointain, dont perdurent certaines habitudes et certaines ombres.
1) LA MUSIQUE « CLASSIQUE » ET LES FEMMES
Cela vaut pour la musique en général : on ne le rappellera jamais assez, l'ouverture du monde de la musique aux femmes a été très tardive, bien plus que celle de la littérature, par exemple. J'ai une histoire de la musique qui date de 1946 et où le philosophe Charles Lalo m'explique posément pourquoi la nature des femmes leur interdit le génie musical.
Même lorsqu'il y a ouverture, il est rare qu'elle ne s'accompagne pas d'une déconsidération : on connaît la citation par Virginia Woolf d'un critique musical de l'entre-deux-guerres, comparant Germaine Tailleferre à « un chien qui marche debout sur ses pattes de derrière : ce n'est pas qu'il le fasse bien, c'est que vous êtes surpris qu'il le fasse »7. Rassurons-nous, le dictionnaire de la musique Grove de 1995 nous précise encore que la musique de Germaine Tailleferre « reste gracieuse et féminine ».
On peut penser que la musique classique n'est pas notre problème. On se tromperait : elle reste la source de références et de concepts, même lorsque l'on travaille à s'en affranchir, et même lorsqu'on n'a pas directement été formé à ce cadre.
2) LES FONCTIONNEMENTS TRADITIONNELS EN BRETAGNE
La pratique musicale, reflet de l'inégalité générale
La musique ne faisait pas exception, autrefois, aux règles générales de la société. Par exemple, pour les fêtes de battage ou d'arrachage de patates d'avant 1945, le chanteur Marcel Guilloux nous décrit les jeunes hommes allant chanter et danser où ils veulent, y compris en se faisant accepter par leur chant même ; les filles, au contraire, ne peuvent participer que si la fête a lieu chez elles, ou bien, ailleurs, si elles ont pris part à la journée de travail ou si elles rejoignent leur sœur qui y travaillait8. En d'autres termes, la musique et la danse sont pour les garçons les moyens d'une émancipation de la famille, alors que les filles restent connectées à cette dernière. Hors les mendiantes et les chansonnières (souvent les mêmes), les femmes ne sont pas censées chanter hors de leurs cercles intimes.
Par ailleurs, pour ma part, je ne connais pas en Bretagne de grande figure ancienne d'instrumentiste femme. Soit il n'y en a pas, soit, a minima, on n'en parle pas. Les instrumentistes pouvant être, à la différence des chanteurs, des « professionnels », invités et rémunérés, le plus souvent dans des contextes de fête bien arrosée, on comprend bien que la chose ait été interdite aux femmes. Peut-être faut-il y ajouter la relative rareté et cherté des instruments de musique.
3) COLLECTAGE EN BRETAGNE : LES FEMMES À L'HONNEUR ?
Des collecteurs et des collectées
En revanche, ce qui va souvent être mis en avant, c'est la grande présence des chanteuses dans les fonds de collectage, tant anciens que récents. Dans une conférence sur les femmes et les gwerzioù (à laquelle j'avais le plaisir de contribuer)9, Eva Guillorel soulignait la disparité entre, d'un côté, des collecteurs qui sont quasi toujours des hommes, et de l'autre, des informateurs qui sont majoritairement des informatrices. Et ce tant au XIXe qu'au XXe. Là encore, le temps va me manquer pour vous exposer toutes les hypothèses d'explication, mais je voudrais souligner quelques points.
Des collectrices de l'ombre
Bernard Lasbleiz nous en parlé : au XIXe et même au Xxe siècle, il existe un contingent non négligeable de « collectrices cachées » : la sœur de François-Marie Luzel, Perrine ; la mère de Théodore Hersart de La Villemarqué, Ursule Feydeau de Vosgien ; Madame de Saint-Prix ; Constance Le Merrer, restée inédite pendant un siècle. L'assistance des épouses est également ignorée : par exemple, plus près de nous, on loue à juste titre le rôle de Patrick Malrieu dans la naissance de Dastum, on oublie en général de mentionner l'investissement énorme de ses compagnes Magdie Bellego puis Véronique Perennou.
Début XIXe : un romantisme mâle
Si on prend les ouvrages précurseurs du collectage et du folklorisme en Bretagne, Les derniers Bretons d'Emile Souvestre et le Barzaz Breiz de La Villemarqué, c'est en vain qu'on y chercherait cette fameuse omniprésence féminine. L'univers dont il est question est viril, et même guerrier chez la Villemarqué, d'un romantisme où tout ou presque est vu par des yeux d'homme. Le Breton y est acteur d'une histoire dont il entretient volontairement la mémoire. Il me semble que c'est dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et en particulier avec Luzel, qu'apparaît la figure de la chanteuse-conteuse, et c'est là qu'il est temps de vous parler de la plus connue d'entre elles.
Marc'harit Fulup : l'icône « à demi-idiote »
Marguerite Philippe (1837-1909) est tout en bas de l'échelle sociale : mendiante et pélerine professionnelle (elle ne peut presque rien faire de ses mains, l'une paralysée, l'autre estropiée), bien sûr analphabète et monolingue. Elle n'est que dans sa trentaine quand elle rencontre Luzel, et on voit s'établir entre eux un rapport de collectage intense, sur plusieurs années, tant de contes que de chansons. Bien plus tard, à la fin du siècle, quand se développe le mouvement régionaliste, Marc'harit, par l'intermédiaire de l'écrivain Anatole Le Braz, ancien jeune collaborateur de Luzel, va devenir une espèce de mascotte, invitée plusieurs fois à chanter au congrès de l'Union Régionaliste Bretonne. Après sa mort, tous les grands poètes régionalistes lui rendront hommage.
Quand j'ai commencé à chanter, Marguerite Philippe, c'était la figure légendaire de la tradition chantée. Seulement, dans la littérature qui lui est consacrée, quelque chose saute au nez : la passivité qu'on lui prête, présentée comme la garantie de sa fiabilité comme source. Le Braz, qui la vénère, la dit « à demi-idiote »10, Berthou écrit qu'elle a « parcouru le monde sans s'éveiller », et j'en passe. Marguerite est présentée comme inconsciente de ce qu'elle fait : elle n'est que le vaisseau de la tradition, une « harpe humaine » selon le mot de Le Braz.
Or, Bernard Lasbleiz en a parlé tout à l'heure : si l'on réfléchit un instant, il aurait fallu qu'elle soit vraiment idiote, bien plus qu'à demi, pour rester passive dans un rapport de collectage aussi récurrent, valorisant et sans doute rémunérateur, d'autant plus que son activité de pélerine la rendait particulièrement à même de chercher chansons et contes. Marguerite Philippe apparaît bien plus une sorte de collaboratrice qu'une simple « collectée », et semble s'être elle-même vue comme telle. Mais cet aspect ne peut être mis en avant puisqu'il la rendrait actrice de son répertoire.
De l'ignorance à l'innocence, puis à la pureté, il n'y a que de tout petits pas, et on les voit définitivement franchis, entre autres par le poète Taldir qui parle carrément de son « âme vierge et sage » et par l'écrivain Charles Le Goffic qui rend visite à Marguerite en 1905 et, ô surprise, découvre qu'elle a un mari. En réalité, non seulement elle est mariée, mais elle a même eu deux enfants qui sont morts avant l'adolescence ; mais ça, il faudra attendre encore 80 ans pour le découvrir dans sa biographie par Guy Castel11 – et encore ne faut-il pas cligner des yeux au mauvais moment : ça n'occupe que trois lignes.
Vous me direz : c'est loin… Mais c'est seulement en 1971 que, à l'inauguration de la statue de Marguerite Philippe à Pluzunet, l'abbé Bourdellès déclare : « Oui, Marguerite était riche d'esprit. Mais ces richesses n'avaient pas été créées par elle. Marguerite par elle-même n'aurait rien été12, n'aurait rien su ! Sa richesse était un héritage, une moisson levée au fil des temps par le peuple des bretons. »
Et vous me direz peut-être : c'est anecdotique. Moi, je vous invite à chercher autour de vous, dans la présentation des musiques et des anciens musiciens traditionnels – et même des musiciens actuels, s'ils viennent de pays un peu exotiques – ces deux patterns que sont l'ignorance-innocence et l'absence de sexualité, tout particulièrement féminine, chez les grands interprètes reconnus comme tels.
4) LE PIÈGE DE L'INNOCENCE
L'inconscience, condition de la tradition ?
Les musiques traditionnelles sont des musiques décrites avec le vocabulaire de l'altérité. Cette pensée de la « pureté », de l'authenticité sans mélange, a besoin de l'altérisation, de la 3e personne : n'étant par définition pas inconscient, « je » ne peux jamais être complètement « authentique ».
On peut même considérer que c'est là une définition d'une musique traditionnelle : une musique pensée par ses interprètes comme « la » musique, sans conscience qu'il en existe d'autres d'égale valeur. Evidemment, cette approche mène à l'affirmation qu'il n'y a plus, dans le monde occidental, de musiciens traditionnels (on situe leur extinction quelque part fin XIXe – comme par hasard, à l'époque que nous connaissons par les travaux des grands folkloristes, et qu'ont connue les plus vieux témoins enregistrés au Xxe siècle). C'est bien sûr indéniable, puisque la définition même comporte cette limitation. Le problème, c'est que cela exclut de fait toute mise en valeur d'une musique traditionnelle par ceux-là mêmes qui la jouent : il ne peut y avoir que le sachant extérieur et l'ignorant intérieur. Dans un cas comme celui de la Bretagne, je voudrais souligner deux choses : d'une part cela nous laisse dépourvus de mots pour nommer la complexité de la transmission actuelle, où l'héritage revivaliste n'exclut pas une continuité avec l'ancienne société rurale, laquelle n'était pas non plus le long fleuve tranquille auquel cette définition étroite de la tradition nous renvoie ; d'autre part, cela crée une tension, une contradiction foncière, qui traverse tout le travail des régionalistes, et toute l'imagerie et le vocabulaire qu'ils nous ont légués pour nommer les musiciens et les chanteurs.
L'idée d'être un musicien traditionnel dans une communauté vivante, parmi d'autres communautés, suppose que la musique jouée est celle de « soi », de « nous ». Mais si l'on traîne encore cette définition de la tradition par cette 3e personne de l'innocence, être un musicien traditionnel, c'est donc ne pas savoir si on est « nous » ou « il » ; c'est être un « nous » dont l'idéal reste d'être « il ».
Une anti-Marguerite Philippe : Marie-Yvonne Le Flem
Cette tension est récurrente, par exemple, dans les carnets d'Anatole Le Braz. C'est dans ces notes que j'ai puisé la matière d'un spectacle13 consacré à une de ses informatrices, qui chanta aussi pour le musicien collecteur Maurice Duhamel : Maryvonne Le Flem (1841-1926). Elle n'avait que 4 ans de moins que Marguerite Philippe, c'était également une analphabète monolingue, et les notes de Le Braz couvrent de loin en loin une période de trente ans : d'abord collectage un peu impersonnel (pour La Légende de la Mort) puis voisinage véritablement amical. Ce qui m'a attirée chez elle, c'est l'espèce de santé qui se dégage de ces notes : on voit Maryvonne prendre possession de son histoire à travers ce qu'elle raconte à Le Braz, et on voit Le Braz en être admiratif (même si quelques tropes de passivité refont surface de temps à autre). En quelque sorte, Maryvonne apparaît une anti-Marguerite Philippe : elle a un avis sur tout ; entre autres métiers, elle travaille en maçonnerie et fait exploser les rochers dans les champs ; elle a des enfants dont une fille hors mariage, une mère, un mari ; bref, elle a une histoire et elle agit. On peut même avancer que ses chansons lui servent à s'exprimer, à « rééquilibrer » sa vie. Mais il faut s'empresser de préciser qu'elle restera dans l'ombre : certes Le Braz la présente à quelques écrivains et artistes, mais manifestement il ne vient à personne l'idée de faire une idole de cette femme puissante de corps (elle était d'une stature et d'une vigueur remarquables) et d'esprit. Il peut y avoir à cela toutes sortes de bêtes raisons pratiques, mais le résultat pour nous est que celle qui est immortalisée en icône, c'est bien Marguerite l'innocente, dans sa misère et son indéfinition. Celle que Le Braz finit par connaître en tant que personne, avec ses faiblesses et ses forces, reste dans ses carnets, à l'obscurité la plus complète.
Bien sûr, cette tension entre première et troisième personne concerne aussi les hommes, tout comme elle concerne plus ou moins tout ce qui a trait à une tradition et non seulement la musique (dès qu'il est question de Patrimoine culturel immatériel, par exemple, elle se met à faire un silence assourdissant). Mais je voudrais poser que, dans bien des cas, et notamment dans l'histoire de la musique bretonne, elle concerne les femmes d'une façon particulière parce que, dans un monde masculin, la féminité est le premier degré d’altérité.
Femmes âgées : à l'abri du monde… et du sexe
Par exemple, pour expliquer que la majorité des informateurs soient des femmes, on avance la démographie et un supposé conservatisme féminin14. On s'attarde moins sur l'idée complémentaire : la pureté du savoir des hommes était supposée compromise, au XIXe, par leur service militaire, leurs déplacements, et la pratique du français qui en était la conséquence – ce qui revient à dire que la fiabilité du savoir des femmes était garantie par leur statut inférieur15. Ce qu'on oublie de voir, en outre – et cela vaut plus encore pour le XXe siècle –, c'est que toutes ces femmes ou presque étaient âgées, de sorte que l'idée de leur sexualité était inexistante pour les jeunes hommes qui les enregistraient. En somme, elles étaient trois fois « autres », trois fois distantes – femmes, monolingues (ou, pour le XXe siècle, de langue principale autre que le français) et âgées –, ce qui leur permettait d'être « authentiques ».
Les sœurs Goadec, « nées vieilles »
Prenons une autre figure légendaire de chanteuses, cette fois au pluriel : les sœurs Goadec, qui ont chanté sur scène entre la fin des années 50 et le début des années 80. Là aussi, on se représente trois vieilles dames, donc forcément prudes ; or quand elles ont commencé à chanter en public, la plus jeune avait 45 ans, et au moins une de leurs chansons les plus connues est assez légère. Mais dans l'image du grand public, elles sont « nées vieilles » et n'ont pas de vie intime ; elles se reproduisent d'ailleurs par parthénogénèse, à en croire le fait que notre collègue chanteuse Annie Ebrel, pour cause de lointaine parenté par alliance, est souvent présentée comme « la petite-fille des sœurs Goadec »…
Quant à l'inconscience, l'image est plus diffuse en ce qui les concerne, mais je relève cette petite formule dans un récent article d'Ouest-France : « Au fil des ans, leur répertoire s'étoffe ». Ce n'est pas elles qui l'enrichissent, c'est lui qui s'étoffe. Ce qui est omniprésent en revanche, ce sont les mentions de leur indifférence à leur succès médiatique, comme d'une espèce d'imperméabilité où il n'est pas besoin de gratter beaucoup pour retrouver la notion de pureté et de passivité. Or, en réalité, les sœurs Goadec laissent le souvenir de concurrentes combattives dans les concours, et d'interprètes brillamment maîtresses, et conscientes, de leurs effets.
CONCLUSION : CLASH DES ATTENTES, ISOLEMENT, INCONFIANCE
Ce stéréotype de la chanteuse traditionnelle, où l'idée du grand âge va de pair avec l'absence de sexualité, et l'authenticité avec la passivité, était encore très présent à l'époque où j'ai commencé à chanter (au début des années 1990). Il n'allait pas tarder à entrer en collision frontale avec la sexualisation dont je parlais tout à l'heure, celle de la musicienne en scène : outre la visibilité inévitable, à mesure que la scène bretonne a épousé le fonctionnement des musiques actuelles, la demande en matière d'image féminine a épousé celles de ces musiques. Il s'ensuit qu'aujourd'hui, être une musicienne bretonne sur une scène, c'est se trouver écrasée entre d'une part l'injonction à être jeune et jolie (puis, si l'on n'est plus très jeune, au moins très belle) ; et d'autre part les différents niveaux de discrédit que va vous valoir le fait d'être jeune et jolie (ou, si vous n'êtes plus très jeune, etc.). Au discrédit machiste en général – vous perdez en autorité ce que vous gagnez en visibilité, voire en succès immédiat – s'ajoutera ce qu'on peut appeler le « discrédit folkloriste », qui veut que si vous êtes une créature attirante, vous n'êtes pas innocente ; si vous n'êtes pas innocente, vous n'êtes pas authentique. Il n'y a qu'un tout petit créneau commun entre ces deux injonctions : celui de la pure jeune fille – carrière très brève et pas ouverte à toutes…
Difficile de lutter à la fois contre des pressions aussi opposées ; pour ma part, je suis partie en guerre contre cette innocence fantasmée, mais force m'a été de reconnaître que cela m'a parfois fait apporter de l'eau au moulin de ceux qui ne nous voyaient d'autre intérêt que d'être séduisantes. Pour contrer ceux-là, j'avais ma capacité à verbaliser… Laquelle ne pouvait que me pousser plus bas encore dans le « discrédit folkloriste ».
Soit dit en passant, le pouvoir et les limites de cette sexualité visible, c'est un débat qui traverse aujourd'hui toutes les musiques, et qui nous concerne aussi ; rappelons cependant que, dans ce même monde des musiques actuelles, la gestuelle et les mimiques ouvertement sexuelles des hommes en scène, elles, posent rarement question.
Être une femme en musique bretonne aujourd'hui, c'est donc : être assez seule et, pour ainsi dire, imprévue ; être prise entre des attentes contradictoires ; pour les chanteuses, c'est être mesurée à l'aune de figures passées qui deviennent limitantes pour les raisons mêmes qui les ont fait sacraliser ; pour les instrumentistes, c'est manquer encore de figures auxquelles s'identifier, c'est devoir inventer toute une culture de pratique musicale. C'est aussi, pour toutes, additionner les raisons de manquer de confiance en soi : j'ai dit tout à l'heure qu'une certaine définition de la tradition menait un musicien à ne jamais savoir s'il relève de « nous » ou de « ils » ; or être une femme, c'est déjà ne jamais savoir a priori si on est perçue comme « nous », « ils » ou « elle ». Ces deux phénomènes font cocktail pour saborder profondément la confiance des musiciennes, y compris à des niveaux élevés de reconnaissance.
L'idée de parité est un outil, pas un but. Au fond, s'il devait s'avérer que oui, les femmes sont généralement plus heureuses ailleurs qu'à chanter ou jouer, je ne m'en porterais pas plus mal. Le problème, c'est que ce n'est pas cela que je vois aujourd'hui. Ce que je vois, c'est la souffrance rarement dite : celle des femmes qui ont fini par abandonner, celle des jeunes filles qui voient leurs camarades garçons encouragés vers une vocation que nul n'envisage pour elles, celle de chacune de nous quand les chiffres des programmations, ou un petit commentaire en passant, viennent nous rappeler que nous ne sommes pas seules à dévaloriser nos compétences.
Je ne rêve donc pas de parité, pas plus que d'uniformité. Ce que j'appelle de mes vœux, c'est une vraie mixité, une vraie égalité. Que la musique soit véritablement un choix possible pour une femme autant que pour un homme. Je ne sais pas ce qui se passe chez tous nos voisins, mais je sais qu'en musique bretonne, même si nous vivons actuellement un début de prise de conscience, nous sommes encore loin, très loin de cette égalité.
1 Le 19 octobre 2019.
2 J'ai seulement exclus les groupes pour lesquels je ne disposais pas d'information, et notamment les bagadoù. On peut de toute façon observer que, vu les effectifs de ces derniers, il n'aurait pas forcément été judicieux de les inclure dans les statistiques sans distinction.
3 A noter qu'il n'existe pas d'outil d'observation qui permette de faire le même genre de « carottage » sur la seule pratique du concert, sur laquelle Tamm-Kreiz est beaucoup moins exhaustif que sur le fest-noz. Reste que le fest-noz est une activité très importante d'un grand nombre de musiciens bretons ; que pour beaucoup d'entre eux, c'est la seule ; et que c'est aussi, en règle générale, la plus visible.
4 Ce 17% était, en outre, augmenté par un grand fest-noz chanté ce soir-là.
5 Les récits que j'ai entendus parlent d'une ouverture dans les années 80 à 90, et non sans débat. Il faut cependant préciser que chaque bagad a son histoire propre.
6 Dans la discussion qui a suivi, j'ai eu l'occasion de préciser que cet isolement n'est pas forcément désagréable, en particulier au début : être une femme entourée d'hommes amis peut être amusant et valorisant ! L'isolement n'en est pas moins réel, et se révèle avec le temps, à mesure que nous tentons de comprendre notre expérience : il nous apparaît alors que nous n'avons partagé avec personne tout ce qui, dans notre carrière, était lié à notre statut de femmes, à la fois faute d'interlocuteur et parce que, toutes à notre désir d'être « un musicien comme les autres », nous avons minimisé ce vécu spécifique.
7 Virginia Woolf, A Room of One's Own (Une chambre à soi), 1929 (chapitre 3).
8 Marthe Vassallo, Ifig et Nanda Le Troadec, Marcel Le Guilloux, chanteur, conteur, paysan du Centre-Bretagne, Dastum/PUR, 2019 (pp. 71-72).
9 Eva Guillorel, conférence Femmes victimes, femmes coupables ? La société bretonne d'Ancien Régime au prisme des complaintes de tradition orale, à l'occasion du Congrès 2016 de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne.
10 Cité par Françoise Morvan, François-Marie Luzel, Terre de Brume/PUR, 1999 (p. 189).
11 Guy Castel, Marc'harit Fulup, contes et légendes du Trégor, Les Cahiers du Trégor, 1989. (Toutes mes citations concernant Marguerite Philippe en proviennent, à l'exception de la note n°10.)
12 C'est moi qui souligne.
13 Maryonne la Grande, créé en 2017.
14 Eva Guillorel signalait, dans notre conférence, que c'était la vision de Luzel, qui citait Platon et Cicéron à l'appui de son choix d'interroger surtout des femmes.
15 Je pense que c'est pour la même raison qu'il n'y a pas d'équivalent masculin à Marguerite Philippe. Les régionalistes avaient leurs sonneurs, mais plus jeunes et qui n'ont pas fait l'objet de la même canonisation.