De l’humour potentiel de nos ancêtres, des chansons sur feuilles volantes et de la Caisse d’Epargne

La discussion de ce matin autour du petit déjeuner était arrivée (par les détours dont les petits déjeuners ont le secret) à une chanson d’un célèbre album de Malicorne dans laquelle un mendiant aveugle décrit sa vie de misère comme la meilleure qui soit. Etrange texte, étrange propos, nous disions-nous… Sauf si l'on reconnaît à son (ses) auteur(s) une forme d'humour que nous pratiquons allègrement, mais que curieusement nous ne reconnaissons pas aussi vite chez nos ancêtres: l'humour noir. 


Dans notre idée de l'humour des chansons et histoires traditionnelles, je me demande si nous ne faisons pas parfois preuve d'une certaine myopie. Certes, les formes d'humour n'ont pas de raison d'être plus constantes dans le temps que dans l'espace. Dans cette dernière dimension, j'ai ouï dire qu'un Russe se tordra de rire à vous entendre commenter "brrr, il fait pas chaud" alors qu'il fait moins quarante. Vous n'aurez, vous, peut-être même pas conscience d'avoir usé d'une amusante litote! Il en va de même pour notre réaction aux codes brittaniques: nous trouvons hilarants des "understatements" dont l'ironie, pour un Anglais, relève tout juste de l'hygiène verbale. L’humour varie au même titre que tout le reste d’une culture; mais de là à écarter toute possibilité de subtilité dans une société entière, c'est aller un peu vite en besogne: les degrés d'humour se sont pas forcément également répartis dans tous les sujets et toutes les circonstances. Or si nous nous gardons généralement de commettre cette erreur dans l'espace, j'ai l'impression que nous la faisons assez souvent dans le temps.


Bien sûr, le comique des histoires drôles en breton tient souvent de la tarte à la crème ou de la scatologie. Mais après tout, que dirait un observateur Vénusien des plus riches heures de l'humour Canal Plus? Serait-il à même d'imaginer que ce qui faisait rire le téléspectateur était moins le gag lui-même que sa brutalité transgressive? En d'autres termes: nous ne rions pas de ce qu'un personnage tombe sur les fesses, nous rions de ce quelqu'un ose ce gag dont le mauvais goût fait l'objet d'un consensus. C'est ce consensus qui fonde alors le comique. Le second degré, c'est rire non parce que quelque chose est drôle, mais parce qu'il est généralement admis qu'il ne devrait pas l'être (soit parce que le sujet est honteux, soit parce que le gag est trop simple) et, détail essentiel, qu'il est clair que l'auteur même du gag est d'accord sur ce point; rire parfois aussi de sa propre honte de trouver tout de même drôle quelque chose que la convention sociale a étiqueté indigne de notre rire, et consolider cette convention par sa trangression même, puisque pour qu'il y ait accord sur le dépassement d'une limite il faut qu'il y ait accord sur cette limite. L’emplacement de la limite peut varier: loin de moi d’ignorer que pour des paysans d’autrefois la merde n’était sans doute pas un sujet si délicat (rappelons aussi que dans le Paris de la Belle Epoque les spectacles «pétomanes» faisaient un tabac!). Mais que la limite se déplace ne signifie pas qu’on ne puisse plus jouer avec elle.


Entre deux histoires de pets et de poils de cul, nos ancêtres se chantaient des histoires d'amour malheureuses dans un luxe de métaphores d'une évasivité victorienne; en quoi auraient-ils été incapables de ce genre de détours? Les mêmes qui chantaient l’histoire de l’étron offert au tailleur qui, le prenant pour une andouille, le jette dans sa soupe se délectaient aussi de ce qu’en pays Gallo on appelle «menteries», ces histoires situées dans le quotidien, racontées comme vraies et qui glissent progressivement, sans gag ni chute, jusqu’au surréalisme pur; les mêmes aussi pratiquaient couramment des jeux de langages, de rimes, d’images, qui révèlent une conscience de la forme bien loin de la «naïveté» que l’on associe trop souvent à tout ce qui est populaire.


Il y a quelque temps au cinéma, une pub pour la Caisse d'Epargne mettait en scène le célèbre écureuil changé en personnage d'animation qui se piquait de chanter du rap. L'effet comique reposait sur deux piliers: d'une part le décalage entre le sérieux d'une banque et les gesticulations jeunistes de l'animal; d'autre part le ridicule clairement affirmé de celui-ci: il faisait du rap, mais il le faisait mal. Le message n'était donc nullement: "La Caisse d'Epargne est une banque moderne, la preuve: l'écureuil fait du rap", mais bien "la Caisse d'Epargne est une banque moderne, la preuve: l'écureuil fait du rap, mais il le fait mal et nous sommes suffisamment au courant des tendances pour le savoir". Ce qui peut se traduire par "nous maîtrisons suffisamment les codes actuels pour pouvoir feindre le ridicule et qu'il soit clair pour vous comme pour nous qu'il s'agit d'une feinte". 


J'étais sortie du cinéma en me demandant: et tous ces mots français, toutes ces références de clerc, ces Césars, ces Apollons, ces "ekselant" dont nos prédécesseurs émaillaient leurs "chansons nouvelles", sommes-nous bien sûrs que jamais ils ne reflètent autre chose qu'une naïveté envieuse de la culture lettrée? Ne peuvent-ils relever d'un jeu plus complexe qui se rapprocherait de celui de mon écureuil?


Ou bien, plus subtilement encore, de ce qui nous fait prendre en souriant la voix et les mots de quelqu'un d'autre pour émettre une affirmation, au fond, tout-à-fait sincère? Par exemple: d'accord, un cadre moyen mal assuré qui truffe sa conversation d'anglais technique écorché cherche sans doute, aussi directement que maladroitement, à étaler sa connaissance des références à la mode; mais quand quelqu'un (qui peut même être la même personne à un autre moment!) répond, avec un accent délibérement franchouillard: "ah yèsse, véri goude!" pour signifier familièrement son enthousiasme à une proposition, il ne suit pas le premier, il le parodie. Il n’y a pas ironie sur le fond puisqu'il est bel et bien enthousiaste; la forme, en revanche, est porteuse du même genre de détour que ceux de l'Ecureuil: "je connais les références actuelles mais je ne les laisse pas m'impressionner, puisqu'en m'en amusant je dénonce leur vanité".


Je me demande s'il n'y a pas, dans l'usage impressionnant de vocabulaire français des chansons sur feuilles volantes, dans l'apparente naïveté des chansons bilingues ou des ritournelles en français ou en latin, le même éventail d'attitudes. D'un côté, les "joaiusamant", «ar maleur an effroyaplan» des chansons tragiques sont sûrement de candides tentatives d’approcher la langue de «ceux qui savent» et notoirement des prêtres (chez l'auditeur du moins, car est-il toujours impossible qu'ils procèdent d'un certaine roublardise commerciale chez l'auteur ou l’éditeur? N'oublions pas que les feuilles volantes étaient un gagne-pain…);  de l'autre, cela même qui était censé ajouter à la force dramatique d'une tragédie devait, une fois appliqué à un sujet plus folâtre, se changer en légèreté sinon en ironie: quand le matelot et le paysan, après avoir disserté une chanson durant sur les peines respectives de leurs professions, concluent à la difficulté supérieure de la "navigasion", je pense que le mot, sans défaire le propos lui-même, apporte le même petit supplément de drôlerie que celui que nous trouvons à dire "alliance matrimoniale" au lieu de "mariage", par exemple.


Et il n’est pas non plus interdit de se demander s’il ne pouvait pas arriver, comme aujourd’hui, qu’une chanson tragique un peu outrancière soit reprise avec un certain amusement, ou qu’une chanson devenue «sérieuse» pour certains interprètes ait eu au départ une intention satirique. Les anciens que nous connaissons sont prompts à repérer et railler la vanité et les effets de mode, y compris parfois les leurs propres. Pourquoi en serait-il nécessairement autrement chez ceux que nous n'avons pas connus?





usu -is ns nsuppsnu© marthe vassallo 2014