« Le texte en prose le plus drôle jamais écrit » (…n’est pas de moi, mais je vous l’ai traduit !)

C’est l’actrice britannique Miriam Margolyes qui présentait ainsi ces lignes de Bernard Levin en les partageant sur les réseaux sociaux l’hiver dernier. Or la dame sait ce qu’hilarant veut dire ! J’ai donc cliqué, trouvé les premiers paragraphes effectivement prometteurs, commencé à lire à haute voix à mon compagnon… ce à quoi il m’a bien vite fallu renoncer : je n’étais plus qu’un petit tas sanglotant de rire. La parole ne m’est revenue qu’après une première lecture mentale et plusieurs minutes de convulsions.
Les occasions de se casser une côte dans la joie n’étant pas légion ces jours-ci, toutes affaires cessantes j’ai entrepris de traduire cette merveille en français pour mes proches. A présent, à l’heure d’inaugurer la nouvelle version du Kerbiquet Wheneverly News, je me dis qu’elle constituera une parfaite bouteille de champagne à sabrer en priant les dieux, et à savourer avec vous.

Bernard Levin (1928-2004) était un grand journaliste britannique. Passionné de musique et d’opéra, il avait été envoyé par la BBC couvrir les grands festivals d’Europe et d’Australie, ce qu’il raconte dans son livre Conducted Tour d’où provient cet extrait. Si vous préférez lire la VO, je la poste ici.
Ce texte semble avoir été cité, au fil du temps, sur bon nombre de sites anglophones mais n’avoir jamais été traduit en français. L’ouvrage, lui, est épuisé. Si les ayant-droit de Bernard Levin lisent ces lignes un jour, j’espère qu’ils me pardonneront cette initiative sauvage et la verront comme ce qu’elle est : l’hommage reconnaissant de quelqu’un qui ne peut que s’imaginer à la place des protagonistes ci-dessous – et, soit dit en passant, leur tirer bien bas son chapeau pour leur professionnalisme et leurs nerfs d’acier – et admirer ce petit bijou de narration.

« Je me remémore instantanément 1979 comme l’Année du Jus de Citron. Le Théâtre Royal, à Wexford, a une jauge de 440 personnes ; il était complet ce soir-là, ce qui signifie que, en comptant que quelques-uns sont décédés depuis (il est inexact, quoiqu’il s’en fallût de peu, de dire que certains moururent de rire sur place), il reste aujourd’hui quatre petites centaines de personnes qui partagent, et ce pour le restant de leurs jours, une expérience à jamais inaccessible au reste du monde. Lorsque mourra le dernier d’entre nous cette connaissance s’éteindra avec lui car, bien qu’elle soit déjà nimbée de légende, nul ne peut pleinement comprendre ce que nous avons ressenti qui n’en ait pas lui-même été témoin oculaire. Je suis bien conscient que ces lignes ne peuvent communiquer que des faits, et les faits, comme si souvent et tout particulièrement dans ce cas précis, ne sont qu’une part, une petite part même, de la vérité. Mais je me dois d’essayer.

Ce soir-là, l’opéra au programme était La Vestale de Spontini. On a pu décrire l’œuvre comme « la Norma du pauvre » puisqu’elle raconte, avec un livret et une musique bien inférieurs à ceux de Bellini, l’histoire d’une vierge vestale que l’amour pousse à trahir son devoir. La Vestale a été remontée pour Maria Callas, mais figure par ailleurs rarement au répertoire des grandes maisons d’opéra. C’est précisément le rôle du Wexford, en partie, de remonter des opéras injustement négligés par les autres maisons et festivals, et j’ai à plusieurs reprises eu d’excellentes surprises à découvrir l’intérêt et les plaisirs de certains d’entre eux : Le Roi d’Ys de Lalo, par exemple, ou Le Joueur de Prokofiev, les Pêcheurs de Perles de Bizet…
Bref, en 1979, c’était La Vestale. La scénographie, pour l’acte I, consistait en une plateforme recouvrant la scène, surélevée à l’arrière d’environ un pied puis en pente régulière jusqu’à l’avant-scène. Elle représentait l’intérieur du Temple où brûlait la flamme sacrée, et devait par conséquent ressembler à du marbre ; la solution la plus convaincante qu’avait trouvée le scénographe était de recouvrir la plateforme de Formica. Le Formica avait pour défaut d’être glissant ; scénographe et régisseur, cherchant ensemble à éviter que les interprètes ne se cassassent la figure, avaient découvert qu’un généreux arrosage de jus de citron rendait la surface assez collante pour offrir une bonne prise au pied.

Ici, l’histoire se divise en deux chemins possibles : d’un côté, la croyance que celui des machinistes à qui il incombait de répandre le liquide salvateur, mission dont il s’était acquitté sans faillir au fil des répétitions et représentations (on en était à la dernière du Festival), avait tout bonnement oublié de le faire.
L’autre chemin mène à une rumeur bien plus séduisante : que la femme de ménage du théâtre, inspectant les locaux cet après-midi-là, aurait constaté avec horreur et indignation que la scène était couverte de traces d’un liquide renversé et, toute à sa fierté professionnelle, se serait aussitôt employée à la récurer et la polir entièrement.
Ce point passé, les deux routes se rejoignent car, hormis le charme supérieur de la seconde version, l’explication réelle n’a pas d’incidence. L’important est ce qui arriva ensuite.

Ce qui arriva arriva très vite. Dès le lever de rideau, le héros de l’opéra doit entrer en scène d’un pas ferme. Le héros entra d’un pas ferme, et tomba aussitôt à la renverse. Un murmure de compassion et de sollicitude traversa la salle, tant pour son embarras que pour ses éventuelles blessures ; ce fut le dernier son de ce genre que l’on devait entendre ce soir-là : bien vite lui succédèrent des bruits d’une tout autre nature.

Le héros se releva non sans considérables difficultés et comme, dans sa chute, il avait glissé d’une bonne distance vers le bas du plateau, il entreprit de remonter jusqu’au point où il aurait dû se trouver ; naturellement, la musique ne s’étant pas interrompue, il avait continué à chanter. Remonter la pente de cette scène s’avéra clairement plus difficile qu’escompté : chaque fois qu’il faisait un pas puis cherchait à en faire un autre, le pied dont il s’était servi pour le premier pas s’empressait de glisser à nouveau, prestement suivi par son compagnon ; le chanteur l’ignorait peut-être mais il était en train de faire une démonstration parfaite de ce que l’on appelle marcher sur place, gracieuse manœuvre normalement réservée au mime et particulièrement aboutie dans l’œuvre de Marcel Marceau.
Devant la difficulté et même l’impossibilité de la progression en montée, le héros prit la sage décision d’abandonner cette tentative et de demeurer où il était, chantant toujours avec vaillance et calculant sûrement que, comme la scène était vivement éclairée, le personnage suivant verrait où il était et ajusterait son propre parcours.

Tel fut le cas, du moins d’une certaine façon, car le personnage suivant était le fidèle ami et confident, lequel, voyant son héros plus bas sur le plateau qu’il n’aurait dû l’être, décida fidèlement de l’y rejoindre. A dire vrai il n’avait guère le choix : sitôt qu’il posa le pied sur scène il commença à glisser vers le bas, agitant les bras en sémaphore tel le clerc de Scrooge rentrant vers son réveillon de Noël. Sa trajectoire descendante fut stoppée par son ami qu’il percuta avec un bruit sourd ; ce qui n’était pas complètement inapproprié puisque l’opéra exigeait qu’ils se saluassent d’une embrassade amicale. Ce que l’opéra n’exigeait pas, en revanche, était que, enlacés l’un à l’autre et propulsés par la glissade du confident, ils versassent plus bas encore, dans le but manifeste de se jeter droit dans la fosse d’orchestre sur fond d’accompagnement vocal – l’aria du héros étant, à l’arrivée de son compagnon, devenue un duo.
À deux doigts de la catastrophe, ils parvinrent à arrêter leur commune descente vers une mort certaine ; progressant laborieusement le long du bord-scène, tels des montagnards cherchant à contourner une crevasse infranchissable, ils commencèrent à remonter la terrible pente, avec bravoure et par un mode de déplacement très justement décrit dans le titre du célèbre essai de Lénine Quatre pas en avant, trois pas en arrière.

Il devint vite évident que le souci de crédibilité dramatique n’était pas le seul motif de cette périlleuse ascension ; elle avait un objet nettement plus pratique. L’unique structure qui interrompît la surface par trop lisse de la scène était un pilier de marbre d’un petit mètre de hauteur, sur lequel brûlait la flamme sacrée du culte. Il était fermement fiché dans le plateau, et les deux alpinistes avaient clairement eu la même pensée : ce pilier, si jamais ils parvenaient à l’atteindre, offrirait une base solide à leurs manœuvres futures, puisqu’en s’y cramponnant coûte que coûte ils seraient au moins protégés du danger de redévaler la pente et/ou de se rompre le cou.
Ils avaient entrepris là, ils ne tardèrent pas à le comprendre, un travail d’une magnitude sisyphéenne, et le public leur aurait bien volontiers pardonné si, à cet instant, ils avaient abandonné les mots du librettiste et chanté à leur place la vieille strophe morale :

Les cimes où les grands parviennent et demeurent
Ne furent pas atteintes en brusque envolée :
Eux seuls, laissant les leurs dormir, la nuit tombée
S’efforçaient de monter encore heure après heure¹.

A présent le public – 440 personnes sans exception – était en proie à un tel fou-rire que plusieurs d’entre nous craignaient de se causer quelque sérieux dommage interne si cela devait durer un instant de plus. Nous l’ignorions encore, mais la fête ne faisait que commencer : Mallory et Irvine n’avaient pas plus tôt atteint le but tant convoité que le chœur fit son entrée et se lança en masse dans une version chorégraphique des Patineurs, très libre quoique sur la mauvaise musique.
L’héroïne elle-même, la prêtresse Giulia, avec un instinct de survie assez puissant pour suggérer que c’est d’elle que le lecteur devrait se rapprocher s’il se trouvait un jour pris dans un naufrage en même temps que la troupe de l’opéra de Wexford, retourna en coulisses en patinant pour y ôter ses chaussures ; après quoi, constatant à son retour sur scène que l’opération n’avait eu que peu d’effet, elle re-patina vers les coulisses et se défit de ses collants.

Cependant, sans cesser un seul instant de chanter, le chœur était parvenu à la même conclusion que le héros et son ami, à savoir que la seule façon de rester en position debout et plus ou moins fixe était de se cramponner au pilier sacré. L’ennui était que le pilier était seul de son espèce sur le plateau, et qu’il était petit ; un instant, alors que toute la distribution convergeait vers lui, on put craindre que survînt quelque rixe déplorable entre ceux qui cherchaient appui de la main, du pied ou même d’un seul doigt sur ce minuscule îlot de sécurité dans une si terrible mer d’impermanence. Au lieu de quoi, comprenant instinctivement les principes de la coopération, ils réglèrent la question sans effusion de sang : ceux qui étaient au plus proche du pilier s’y agrippèrent, les suivants s’agrippèrent aux agrippeurs, les plus éloignés agrippèrent ceux-là, et ainsi de suite jusqu’à ce que tout le monde se trouvât stabilisé en une sorte de chaîne qui serpentait sur tout le plateau.

L’état du public, lui, relevait désormais de la plus complète hystérie, laquelle avait un effet tout à fait extraordinaire – aggravant encore, en retour, les symptômes de la salle – sur l’orchestre. La fosse d’orchestre, à Wexford, est en partie sous la scène : seule la première rangée de musiciens – la plus proche du public, ainsi que le chef d’orchestre, bien sûr – pouvait voir ce qui se passait sur scène. Les autres comprenaient seulement qu’il s’y passait quelque chose hors du commun ; il aurait d’ailleurs fallu qu’ils soient singulièrement abrutis pour ne pas s’en rendre compte, bon nombre de spectateurs étant à présent en train de se gondoler par terre, dans les sanglots sans retenue d’une hilarité touchant au martyre, et si l’orchestre du Wexford ne peut pas voir la scène il a assurément vue sur la salle.

Les théologiens nous enseignent que les délices de l’autre monde sont éternels. Cela se peut ; ce qui est certain, c’est que ceux de ce bas monde, hélas, n’ont qu’un temps ; bientôt, après nous avoir offert un aperçu de la joie céleste de nature à conforter les dévôts en leur foi et à causer des conversions soudaines parmi bien des incroyants, le divertissement s’acheva en même temps que le premier acte, salué par des vivats comme je n’en avais jamais entendu dans une maison d’opéra et comme, je le sais bien, je n’en entendrai jamais plus.
À l’entracte avant l’acte II, un machiniste arpenta la scène en l’aspergeant du précieux liquide, et nous sûmes que notre liesse devait prendre fin. Mais celui qui, au sortir d’une telle félicité, en eût exigé davantage, celui-là eût vraiment fait la preuve de son avidité et pour la plupart nous nous contentâmes de la certitude que, le temps d’une demi-heure bien remplie, « nous avions goûté au nectar et bu le lait du Paradis² ». »

Bernard Levin, Conducted Tour, ed. Jonathan Cape, 1981. (Traduction française de Marthe Vassallo.)

1. Bernard Levin cite ici une strophe du poème The Ladder of Saint Augustine (L’Echelle de Saint Augustin), où Henry Wadsworth Longfellow chante la possibilité pour l’humain de s’élever au-dessus de ses faiblesses par l’effort répété et patient de les combattre. (Votre servante a fait ce qu’elle a pu pour la traduction.) ↩︎
2. D’après les célèbres derniers mots de Kubla Khan, un poème de Samuel Taylor Coleridge. ↩︎